物与空间 ▎西藏艺术中的动物与鬼怪
艺术不受时间的控制，
死亡将永受时间所控。
德布雷（法）
《愤怒莲花生像》，19世纪，藏于Shelley and Donald Rubin
哲人们
天葬台
人们在不可逆转的死亡面前歌颂自然的伟大，在或短或长的人生路上人们最终需要学会的就是与死亡达成和解并与之狂欢。藏地的宗教将天葬或天葬台作为寂灭轮回的核心场所，那里是人们不愿面对又不得不面对的空间。在这个空间中人们看到了未来的自己，每一个“自己”；也能看到修行者们直面恐惧，获得解脱的过程。而秃鹰正是这个空间的主宰者和人们最后一位老师。
不光是圆形的，方形的；
所有你能看到的都有限制，
也有更多可说的。
萨迦班智达
《忿怒金刚》，18世纪，藏于Rubin Museum of Arts
脚印
手印
“在极乐中，愤怒的力量猛烈地燃烧着，棕色的颜色，两脚在母老虎顶上富有表现力地舞动着”，在宁玛派的祈文中这样描绘莲花生八种化身之一的忿怒金刚（རྡོ་རྗེ་གྲོ་ལོད་）。为了征服西藏及喜马拉雅山周边地区的妖物并为修行者们提供冥想的境域，莲花生大师化身为忿怒金刚，居住在分散各地的十三座修行地中。在这些修行地，大师在岩石和水面上留下了脚和手的印记，如果朋友们足够细心就可以在图形中找到这些印记。
索朗旺青在迦入空间的讲座现场
引言
在12月初，迦入希望我可以进行一次公开的演讲，我当然是在极度的焦虑中选择了这个题目。焦虑并不是因为我不能在有限的时间里去讲出一些东西，而是这个问题在本质上是与西藏艺术的一些基本的问题相关。这些问题可能与本土的审美视角有关，也与作为对象的事物如何在西藏文化中扎根相关联。
即使在很多人看来，选择动物与鬼怪可能是一种偷工减料的行为，因为在西藏艺术作品中，这两个主题经常是作为一种图像的脚注，而不是中心。但是就像觉囊派的宗教大师多罗那多（1575-1635）对于细节的那般重视一样，某种关于文化的体系常常隐匿在图像的某处，某处我们看过了便遗忘的角落。
《多罗那多》，18世纪，私人藏品
《姜莫路神》19世纪，藏于Rubin Museum of Arts
蜜蜂
本尊姜莫路神位于中间，她骑着一个泛黄的蜂后。在她的旁边可以看到分布着20位本尊的幻体和8个需要驯服的动物。动物是道路上的图像化的障碍，藏地传统的概念中需要驯服的动物不是因为其危险，而是因为其神圣又威严，只能由神灵来教化。
几乎所有的图像都有令人难以概括的象征性，而这种象征性在宗教艺术作品中更是如此的重要。从一种专业的角度，即使我们可以在图像中可以区分出某些具体的细节（比如某个动物）；但如果不理解支撑整个文化体系的文本与符号谱系，那么我们也只是看到了一种原初的肉体（作为自然之中动物的动物，而不是历史的与文化的），一种与我们相关而已的事物。
作为一个对于自己演讲的概括，我希望可以通俗易懂的说明这个问题为什么如此重要，也希望这个问题可以让更多的人去观察，说明与解释文本与图像背后隐藏的文化钥匙。
《吉祥天女的侍从》,19世纪，藏于Zanabazar Museum of Fine Arts
《侍从》，19世纪，藏于American Museum of Natural History
阿旺洛桑丹巴坚赞（1660-1728），19世纪，藏于Zanabazar Museum of Fine Arts
随着格鲁派的兴起，在其与蒙古人的接触中，骆驼又产生了独特的意义。骆驼本就是北亚民族常用的牲畜，蒙古人依靠骆驼将供奉给格鲁派上师的物资运往西藏，其中蒙古的格鲁派上师阿旺洛桑丹巴坚赞就因为利用骆驼为拉萨祈愿大法会运送价值不菲的资助而名扬一时。 除了运输，在蒙古文化中骆驼元素也跟藏传佛教有机结合在了一起。在蒙古风格中吉祥天女的侍从会骑着一头骆驼来往于秘境之间。而原先具有北亚特色的关于骆驼的宗教仪轨文也被填满了佛教元素。
物：这个或那个
“人是尚未确定的动物”，尼采这样写道。作为“一个尚未确定的动物”，我在这里写下了关于被确定动物们的种种。这是一种怎样的心理，会让我把动物称之为“物”？而原本震慑我们的鬼怪，也用“物”之名称呼。难道人不也是一种尝试呈现自我的“物”吗？
《修行者古古日巴》，18世纪，藏于Rubin Museum of Art
局部：狗
智慧的门槛如此之高，神灵为了筛选真正的智者，不得不化身为人们最容易忽视或毫不在意的生物来考验修行者的慧心。“84位大成就者”。他们之间阶层和文化差异如此之大，以至于我们不得不好奇他们是如何被联系在一起的。这其中古古日巴就是一个典型例子。空行母化身母狗与古古日巴相伴。
《竹巴贡噶勒巴修行图》，19世纪，由Francoise Pommaret拍摄
猎狗
令人着迷的萨德（Sade，1740-1814）这样写道：“熟悉死亡的最好的方法，就是将死亡与纵欲思想联系起来”。人们在私密处探索欲望，却不敢在阳光下谈论欲望。当他们看到印度成就者夏日瓦巴（Shawaripa，ཤཱ་ཝ་རི་པ།）的化身，竹巴贡噶勒巴向人们展现自己硕大的阴茎并向人们诉说美人和美酒的美妙时，人们只能瞠目结舌！
人类的历史或许称得上是一种定义身份的历史，我们无时无刻地使用某种“物”来定义自我。当我在2020年开始写《喜马拉雅艺术品中的动物》系列时，某种利用动物来判定人类生存的行为正在如火如荼的进行。因为疫情，人们一再地将蝙蝠作为一个象征这个混乱时期的工具。在藏文化圈中，蝙蝠在本土宗教中的特殊地位被一再提起。似乎在这个恐慌的时期，彰显自身文化中的某种“先知”思想才是最急迫的事情。或许只有这样，人才能在不可控的死亡背后获得一丝来自于文化的慰藉。
《守魂神和战神威玛》，19世纪，藏于Shelley & Donald Rubin
咬着蝙蝠的鸟
蝙蝠是泛苯信仰（藏地苯教和纳西信仰）中的守魂神和战神威玛（ཝེར་མ་ཉིན་ཡར།，ཝེར་མ་ཉིན་ཡ། ）的服从属物，通常由神鸟将其咬住。“ཕ་ཝང་སྲུང་ཤུགས་ཆེ། ཡང་གཤོག་པགས་ལ་གནོད་ཆེ་གནོན་པ།”：蝙蝠具有极强的守护力，但其翅膀表层危害大，需要镇住。
物是可视的，是可说的；但往往因为人们对于表达自我的执念，物又是不可视与不可说的。选择动物与鬼怪的原因是多重的，但是归根到底仅仅是因为它们所包含的“非人”性。这种“非人”性又不单单只是说它们不是人一样的某种存在，而是在它们身上常常投射出人对于自身的理解却离人非常远，无论这种理解是出于骄傲还是恐惧。
依靠着宗教与族群这一类囊括一切的集合，人们可以选择将动物与鬼怪安置在一个令我们较为舒适的位置。但是做到这一点就需要人们可以利用某个统一的观念（这种观念常常是一种神话，一种话语或者一句宣言）去定义动物与鬼怪在人类文化生活与艺术创造中的含义，这就需要人们不断认定“我们因它们而被称为是可以存在的”，因为它们是人的参照物。
黑“堆”：缠着毒蛇，散乱的头发充满污垢和毒液
死亡之主黑“堆”：疾病的拥有者，身上充满毒疮和伤疤，手上拿着由死石制成的利剑，头发上带有死亡红冠
神红“堆”：红色的皮肤象征着死亡之火和自然灾害，手上拿着蛊惑世人的毒液枝叶，头上带有红狗装饰
“堆”在本土神话中一直充当着鬼怪的主体（基本单位），尤其是图三的黑“堆”。“堆”一般是某种邪恶意念的集合；也有宗教文本将其作为一种恶神的分身。基本上“堆”的形象都和腐尸和特定的发型结合。
空间：这层到那层
长期以来人们忽视了动物和鬼怪在西藏艺术中的主角地位，因为它们常常属于某一个固定的整体之中，而不被允许单独谈论。古典时期的艺术家与艺术评论家，无论其是艺术世家还是寺院绘画团体，都已经清晰的明白了动物从自然之物到文化之物之间的文本背景。
但是这一点对于单纯的观看者而言却是一种审美层面上致命的门槛。图像中的物会随着历时性产生意义的递进，例如本土信仰中的“鲁”到南亚传统的龙族和东亚传统的龙，又或者是本土信仰中的大鸟琼到南亚传统的金翅鸟；而在共识性层面，图像中的物又会因为意义和表现方式的重叠而展现不同的文化属性。为了面对图像中的物如此复杂的符号含义，利用空间进行“翻译”将是最好的选择。空间在这个层面上意味着物的寄居之所，物的含义的历史来源和物成为一种神话的结构。
《去垢大鹏金翅鸟王》，本土宗教和宁玛教传统，19世纪，藏于Rubin Museum of Art
大鹏鸟是将藏区本土神鸟和南亚传统中的Garuda（迦楼罗，गरुड）相结合的产物。南亚的大鹏鸟是一种人形鸟身的动物，史诗时代的文献中将其视为毗湿奴的坐骑。佛教在吸收吠陀神灵时，将大鹏鸟转变为佛教护持天龙八部中的一员。在佛教的神话中大鹏鸟每天都需要吞食毒龙众（Nagas）并随着身上的毒性聚集无法进食，自焚而亡。如果我们对这则神话进行符号分析会发现，毒龙所代表的正是一种精神毒物：欲望，无知和仇恨；而大鹏鸟食用毒物最终死亡的过程正好贴合了佛法修行中去执的过程。宁玛派的大圆满（རྫོགས་ཆེན་）修行者经常使用大鹏鸟的寓意来提醒修法之人，提醒他们需要像大鹏鸟一样即使死亡仍旧能留下一颗琉璃心。
《大鹏鸟》，天铁雕刻作品，早期历史时期
《鸟形万字符》，铁器时期
大量关于鸟类的岩画在青海的宗日文化—昌都卡若文化—青海诺木洪文化—阿里地区被发现，且这些岩画的创作时间和风格具有一定的连续性。鸟类的形象通常与万字符（正向或反向）相结合，或者构成一个类似于“鸟人”（大鸟的人类后裔或者带着羽帽的宗教祭祀人员）的形象。
在西亚和中亚地区万字符通常被认为是太阳的一个符号化标识，大鸟与太阳有着遮蔽天空和注视生灵的原始寓意。需要注意的是对于万字符的看法似乎不能简单的理解为太阳或阳光照射；根据法国原始印欧神话研究大师皮尔南（Jean-Pierre Vernant ）的观点：“这一符号更像是表现一个能量中心随着自然变动保持自身稳定性的意思”。大鸟或许在北方先民的意识中是作为一个恒定的原力而存在，而这个力量诞生了宇宙与神灵，并成为祖先保护着人们。
《金刚手菩萨坛城》，15世纪，藏于Rubin Museum of Art
主神周边的八大龙王
最右侧是“鲁”的人格化和脚下的象征物：蛇，17世纪，藏于Rubin Museum of Art
我们现在所能看到的藏文化中的水域是一种封闭且概念化的存在。藏语中表示河流和湖泊的词汇分别是ཆུ་བོ་（chu bo）和མཚོ་（mtsho）；其中前者流动（chu表示水），而后者稳固。我们不能说藏文化不存在“海洋”（རྒྱ་མཚོ་【rgy mtsho】）这种更广阔的概念，只是这种概念现在成为了一种远古的语言记忆（不能再直面海洋）。而藏文化的后期发展中对于海洋这个概念的理解更多来源于南亚宗教中的“神圣海洋”（Holy ocean）的传统。
作为图像的一部分，更作为观看者感官体验所能捕捉到的细节。物与空间的关系将是一种单纯的美学标志与艺术意境之间的关系。我们在这一层使用的“翻译手段”将是属于个体的审美欲望与艺术家的志趣。艺术风格的变化将动物与鬼怪的形象变成一种任由我们选择的状态，我们可以毫不客气的认定某个更受自身喜爱的呈现方式。
《卓米布巴》，19世纪，藏于Shelley and Donald Rubin
《卓米布巴》。19世纪，藏于Rubin Museum of Arts
在南亚传统中情感所预设的场景一直作为修行者“真实自我”的体现。跨骑老虎，手拿蛇鞭的大成就者卓米布巴（Dombi Heruka，ཌོམྦྷི་པ་）就不得不对于自己的情感做出决定。在两种艺术风格迥异的作品中，单单老虎本身的审美层面的特征差异就如此巨大，前者浪漫化，后者写实化。
但如果我们不单单满足于一种纯粹美学的欣赏，而是将图像作为一个整体时就会发现：西藏艺术中的符号排列有着自身清晰的逻辑。就像司徒大师所说的那样，“排列出来的一切都是极其关键的，绘画所展现的元素中，没有一个是单纯装饰的”。我们只有理解图形背后的文本，才能够逐渐从单纯的对象说明转移到一种更具人文主义视角的解释之下。“他们想要说什么”这个问题才会有所回答，而图像就像一个充满暗线的小说一般展现其所有的故事细节。
《蒙人驱虎》，18世纪，藏于Erie Art Museum
《游僧牵象》：19世纪，私人藏品
我相信在我们现在看到的关于“蒙人驱虎”的图像借用了藏区之前相似的带有宗教含义的构图，并通过增加一些元素凸显了一种微妙的权力关系；即蒙藏关系；藏巴汗王朝【主要信仰噶举派】和格【格鲁派】蒙联盟的关系。而大象在深层次的诠释上到底指向谁？谁需要南亚婆罗门的智慧加持，甚至不惜将财富悉数奉上？西藏与南亚的文化关联在这里一目了然。
到这里，看懂西藏艺术品将是一件看似胸有成竹的事情；但是此时物与空间最后一层关系也将浮出水面。“他们为什么这样说呢”，其背后的原因超越了审美与符号，那是属于人在历史与社会中所形成的某种心理特征，也是图像背后极力在遮掩的真实状态。对于动物与鬼怪的描述终究是人在历史中对自身记忆的一种寓言式呈现。我们不仅想从动物那里获得一种伦理学层面本质的事物（善良，勇猛或者聪慧等），也想从鬼怪那里获得一种作为人的单调而诡异的存在感（了解它们就可以战胜它们）。
《藏巴甲热》，18世纪，藏于Collection of Doris Wiener Gallery, New York City
背景处的神龙群起的祥瑞征兆
一个经典的与龙相关的典故发生在1205年，在这一年藏巴甲热（གཙང་པ་རྒྱ་རས་；1161-1211）修建了竹寺（龙寺）。一般藏地的寺院修建史都包含两种神话：启示神话和印证神话（不一定都有）；竹寺同时拥有这两种神话。竹寺的启示神话是指藏巴甲热在此地看到母子三条神龙腾空而起，便决意在此地修建寺院。而竹寺的印证神话是指在修建寺院后，苍穹有阵阵龙吟，预示竹寺和此后的竹巴噶举永昌（由竹巴噶举主导的不丹文化也将龙作为重要的符号。
《Kakamukha大黑天》，19世纪，藏于John and Berthe Ford
神灵的渡鸦脸
对于不丹国王渡鸦官帽的介绍
《阿旺朗杰》，19世纪，藏于Rubin Museum of Art
现代不丹第一任国王乌颜·旺楚克，拍摄于1905年
国王头顶的渡鸦宫帽
渡鸦作为装饰的最出名的例子应该是不丹国王世袭的宫帽，而这个宫帽背后所蕴藏的是不丹地区自17世纪以来的权力传统和竹巴噶举宗教社团一次有名的内部斗争。在大黑天的象征：渡鸦的帮助下，阿旺朗杰和其追随者开始向不丹前进。到达不丹的阿旺朗杰不断发展教义传播并和当地的首领形成供施关系，不丹形成了一个独立的政治形态。为了纪念这个事件与其背后的政治遗产，历代不丹国王都会在正式场合带上有渡鸦的官帽。
凡解一物皆是文化，而文化史又是种种观念的折射。人们在对于对象的依恋与对抗中塑造自我，动物与鬼怪便是自然与文明之间最佳的对象。当我们无法清晰地分辨与深究动物与鬼怪在图像中的意义时，一种自古典时期以来丰富的历史记忆与生命力也在远离我们。
灰色惧“遮”：属于五种最主要的“遮”鬼之一。惧“遮”手持钩子，常在山林废墟获取活人魂魄。
花色敌“遮”：水中生物所形成的鬼类。常常干扰人们的水域祭祀活动，身上溃烂，利用长舌传染疾病。
黑色亡灵“遮”：五种“遮”鬼中死“遮”的一种，是死“遮”之王。利用旗子指挥鬼类，使用红色拍子压制死“遮”们。许多高僧传记中僧人们常常需要制服亡灵“遮”。
一般藏语里将所有的鬼类称之为གདོན་འདྲེ་（gdon-‘dre）；其中的第一个字gdon指鬼类的精神属性（鬼类心智，勾引世人），而后一个字‘dre指鬼类的形式属性（变换无穷，魅影难辨）。与之前谈论的“堆”魔不同，“遮”鬼大多不具备太强的主观意识，许多恶行是出于惯性。萨迦班智达言：“一些死者为“遮”，不再属于某处，不知己所行事”；颇似日本民俗学中的“游鬼”样貌。
事物在理解我们；
既然我们不是在回应它们而是走到它们中间去，
那么它们的目光的就会把我们推进到未来，
我们就是它们的未来
本雅明（德）
作者介绍
索朗旺⻘
独⽴撰稿⼈、研究助理、⻘年美术评论家
现就读于伦敦⼤学亚⾮学院历史和哲学学院，本科就读于中国⼈⺠⼤学历史学院，史哲双修。⻓期主持⼈⺠⼤学藏史研读班并在微博与公众号发表⽂章。⾃幼喜爱⽂史，⻓期坚持研读原始资料，学习了古希腊⽂、拉丁⽂、古希伯来语、 ⻄夏语、梵语，满语、蒙语和古藏⽂(作为学术研究性语⾔)。2017年，参加联合国教科⽂在俄罗斯组织的“关于史诗与⺠族-雅库特”专题会议。2018年，获得“⻘年美术评论家”称号，代表作品有《图像，⼀种⽣存修辞术——古典图像和城市图像分析》。2019年，参与了国家级项⽬——《⻄藏历史地图集》 译注的 《藏史纲要》全四册已定稿；曾参与《藏⽂辞海》的编写，并担任常务主编。
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